尖的大师。”
秦浩峰和劳衫听得入神，不自觉地凑近了些，仔细观察花台上那些细密繁复的浮雕，越看越觉得其中蕴含的功夫深不可测。
“这还不算完。”陈阳的声音带着一种揭示奥秘的兴奋，“像这种上下造型变化极大、结构极其复杂的器物，不可能像普通瓷器那样一次高温烧成。”
“它需要分段烧制——可能主体部分先烧一次，某些突出的装饰部件另外烧，最后，在烘烤表面彩料的低温阶段，再用特殊的粘合剂将它们完美地组合粘接在一起。”
“每一次入窑，都是一次巨大的风险。越是外形丰富多变、工艺要求高的瓷制器皿，背后支撑的技术链条就越繁复、越脆弱。能成功烧造出这么一件，堪称奇迹。”
讲完成型的艰难，陈阳将话题引向了更令人惊叹的艺术层面：“其二，我们看它的造型和纹饰所体现的艺术风格。”
陈阳的手指划过花台上那些充满动感的曲线和棱角，“你们看这些多重棱角的外观设计，看这些对称又富有张力的浮雕布局，有没有觉得，它跟我们平时看惯了的古董瓷器很不一样？”
秦浩峰皱着眉头仔细看，迟疑道：“是有点……说不上来，感觉更……更‘花哨’？更‘热闹’？”
“对！”陈阳点头，“这就是典型的欧洲巴洛克艺术风格！”
“巴洛克风格起源于17世纪的欧洲，特点就是强调运动感、空间感，喜欢用曲线、涡卷、丰富的装饰和强烈的明暗对比，营造出一种华丽、宏大、富有戏剧性的效果。这件花台，就是把巴洛克建筑的装饰元素，完美地移植到了中国瓷器上。”
他进一步解释：“雍正皇帝时期，宫中已经有了不少西洋传来的贡品，比如自鸣钟、八音盒、玻璃器、珐琅器等等。这些西洋器物本身往往就带有巴洛克或洛可可风格的装饰。”
“宫廷里的西洋传教士，比如著名的画家郎世宁、王致诚等人，他们不仅自己作画，很可能也参与了某些宫廷器物的设计。这件花台，还有后来圆明园里那些西洋楼的装饰，在艺术风格上是一脉相承的。”
“我推测，它的设计稿本，很可能就出自郎世宁这些传教士之手，经过雍正皇帝亲自审阅、修改定稿后，才下发到景德镇，由唐英督造。”
陈阳指着花台三足之间那些精致的开光浮雕宝瓶图案：“看这里，典型的西洋构图，强调立体感和透视感。整个器物通体装饰的西洋花草藤蔓，枝叶翻转缠绕，充满了生机与动感，这在中国传统的缠枝莲、牡丹等纹饰中是不多见的。”
“其三，看它的绘画技法。”陈阳的目光变得极其锐利，仿佛能穿透彩料看到背后的笔触，“这不是普通的粉彩或五彩，这是‘洋彩’。洋彩最大的特点，就是‘摹仿西洋’绘画的光影效果。”
“你们仔细看这些花瓣、叶片，”他示意秦浩峰和劳衫凑近，“看到了吗？颜色有深有浅，有明有暗，工匠用彩料刻意营造出了光线照射下物体产生的立体感和质感。”
“还有这里，颈部和足部这些细小的圆状光点，是洋彩特有的装饰手法，用来模拟宝石或金属的光泽。”
说道这里，陈阳再次引用唐英的著作：“唐英在《陶冶图编次》里专门有一章讲‘圆琢洋采’，他说‘圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片绘染烧试，必熟谙颜料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。’”
“这说明，画洋彩的工匠，必须是绘画高手，而且要经过反复试烧，完全掌握颜料在高温下的呈色规律，才能动笔。其调色方法也特殊，有用芸香油的，有用胶水的，有用清水的，分别适用于不同的渲染、拓抹、堆填技法。”
陈阳的讲解深入浅出，将一件静止的瓷器，拆解成了历史、皇权、中外交流、顶级工艺、苛刻审美、反复试验的宏大叙事。秦浩峰和劳衫只觉得眼前这件花台，仿佛活了过来，不再是冰冷的物件，而是凝聚了无数智慧、心血与时代风云的结晶。
“那么，如此费尽心力烧造出来的东西，是做什么用的？又为何如此罕见？”陈阳抛出了最关键的问题，“我刚才推断它可能出自圆明园‘慈云普护’。”
“但更重要的是，根据现存史料，尤其是唐英本人留下的记录，他确实在雍正十三年（1735年）所撰的《陶成纪事碑记》中明确提到：‘仿西洋雕铸像生器皿，五供、盘碟、瓶、盒等项，画之渲染，亦仿西洋笔意。’”
“五供！”陈阳重重地吐出这两个字，“什么是五供？就是佛前供奉的五件套：一个香炉，一对烛台（花台），一对花觚（或瓶）。这件，就是其中一对烛台（花台）之一！”
唐英撰《陶成纪事碑记》
“唐英记载他烧造过‘仿西洋’的五供，但一直以来，只有文字记录，从未发现过与之对应的完整实物！目前我们能找到的、风格最接近的雍正朝实物，只有故宫博物院藏的一件‘雍正粉彩镂空团寿纹盖盒’，但那不是五供，而且工艺的复杂程度和明确的‘五供’属性，远不能与这件相比。”
故宫藏 雍正粉彩镂空缠枝莲团寿纹盖盒
他的目光灼灼，扫过两个徒弟震惊的脸：“所以，这件‘清雍正御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹花台’，极有可能就是唐英所记载的那批‘仿西洋五供’中幸存于世的、目前已知的唯一一件实物！说它是孤品，绝不为过！”